Альберт Гендельштейн

 СУДЬБА АЛЬБЕРТА ГЕНДЕЛЬШТЕЙНА
Владимир Берман

При жизни Альберта Гендельштейна многие кинематографисты завидовали ему, что называется, «по-черному». И немудрено: он ведь считался одним из самых красивых мужчин столицы. Появление Гендельштейна на светских мероприятиях вместе с женой, знаменитой Эдит Утесовой, потом подолгу и взволнованно обсуждалось московским «бомондом». Актеры и режиссеры той эпохи вспоминали, что по неотразимости Альберт уступал только еврейскому поэту Перецу Маркишу, завоевавшему в начале 30-х первый приз на конкурсе мужской красоты в Париже.

Каждый новый кинословарь, каждая новая киноэнциклопедия уделяют все меньше места жизни и творчеству мастера художественного и неигрового кино Альберта Александровича Гендельштейна. Он родился в 1906 году, умер в 1981-м. Среди художественных фильмов, им поставленных, особенно памятна картина «Любовь и ненависть» (1935), посвященная событиям гражданской войны. «В этом фильме, – я цитирую последний, вышедший еще в советское время кинословарь, – Гендельштейн мастерски развивает традиции С. Эйзенштейна и В. Пудовкина и наряду с обобщенным образом революционной массы создает яркие индивидуальные характеры героев. Большого успеха режиссер сумел достигнуть в поисках наиболее выразительного сочетания зрительного ряда и музыки».

Несмотря на бесспорный талант, Альберт Гендельштейн при жизни не получил ни крупицы «официальной» славы. А ведь он ее заслужил. За полувековую успешную работу в кинематографе ему не было присвоено ни одного звания, его не наградили, в отличие от всех окружавших его кинематографистов, ни единым орденом.
Разница в возрасте с Гендельштейном у меня была весьма основательной, однако в последние годы его жизни мы дружили. Он рассказал мне много интересного о Маяковском, Эйзенштейне, об Андре Мальро. По сценарию Мальро после «Любви и ненависти» Гендельштейн должен был под художественным руководством Эйзенштейна снимать фильм «Условия человеческого существования». К сожалению, работу над фильмом прекратили по указанию Сталина, ибо Мальро сразу же после отъезда из Советского Союза несколько раз встречался с Троцким, и вождь ему этого не простил.
Я считаю себя обязанным хоть в какой-то мере восстановить справедливость, оставив воспоминания о яркой и в то же время трагической судьбе этого талантливого, красивого, необычайно доброго человека.

В начале 20-х годов в кинотеатре на Малой Дмитровке постоянно демонстрировались американские приключенческие фильмы. «Заячьей Академией» называл этот кинотеатр Сергей Эйзенштейн. Он и Сергей Юткевич проникали в зрительный зал без билетов и еженедельно «отсматривали» километры ковбойских лент. Директором кинотеатра, сплотившим вокруг себя группу талантливой молодежи, был Михаил Сергеевич Бойтлер, владелец настоящей ковбойской шляпы, вызывавшей зависть у всех молодых поклонников боевиков.
Просторное фойе кинотеатра, в центре которого стоял стол для игры в пинг-понг, можно смело считать первым советским киноклубом. Здесь до хрипоты обсуждались техника монтажа, специфика актерской игры и операторское мастерство в только что увиденных фильмах. Осенью 1923 года в этом клубе появился первокурсник Государственного техникума киноискусства (ГТК) стройный красавец Альберт Гендельштейн. Здесь он познакомился с начинающим режиссером Всеволодом Пудовкиным и молодым актером Борисом Барнетом, снимавшимся в то время в фильме «Месс-Менд!»
Увлечение Альберта кинематографом началось в родном городе Пензе. Утром, надевая ранец, вместо того чтобы идти в гимназию, он направлялся к черному ходу кинотеатра «Аванс». Помощником механика там работал Леонид Косматов, в будущем знаменитый советский кинооператор. Получив от Гендельштейна деньги, выданные на завтрак, Косматов впускал гимназиста в «святая святых» – проекционную будку. В то время пленку в кинопроекторе крутили рукой, и Косматов едва успевал справляться со своей работой. Помощь верного младшего товарища была совсем не лишней. Если демонстрировалась хроника с военными сюжетами, Гендельштейн отправлялся за экран и «озвучивал» ее. Он грохотал листами железа, просыпал горох, крутил трещотки, имитируя гул боя и треск выстрелов. После шумовой работы Косматов дарил своему помощнику несколько кадриков из демонстрируемых фильмов. Дома, показывая их через «волшебный фонарь», комментируя и озвучивая, Гендельштейн создавал для родных и близких свои первые фильмы.
Отец хотел, чтобы сын стал инженером. Сын наперекор воле отца пошел учиться в ГТК. «Моя юность, – вспоминал позже Гендельштейн, – совпала с юностью кинематографа, временем его вулканической активности. В кино еще не было ни орденов, ни иерархий: это был период ученичества звезд, когда прославленные мастера учили, учились и экспериментировали вместе с учениками».
ГТК в те годы – одно из самых модных учебных заведений в Москве. К началу занятий к его подъезду подкатывали на рысаках роскошные нэпманские дамы и пестро разодетые юнцы, их отпрыски. Обучение было платным, и большинство студентов должно было работать, чтобы вносить плату за обучение. Специально для этого в подвале ГТК работала фабрика чернил, производившая также и фотобумагу для «дневной печати», на которой так никто и не смог напечатать ни одной фотографии.
Существовал еще один способ заработка. ГТК обеспечивал студентов работой в массовках. Массовки и стали основной статьей доходов Гендельштейна. Статистам в те годы платили за «продолжительность плана», в котором они снимались. Гендельштейн научился падать так, что оператор был вынужден уделять ему предельное количество метража.
Окончив ГТК, Гендельштейн получил приглашение от Пудовкина поработать вместе ассистентами на съемках картины «Конец Санкт-Петербурга». «Сегодня ассистент на художественной картине – это прежде всего исполнитель, – вспоминал Альберт. – В то время ассистент должен был работать творчески, с отдачей. Я предложил Пудовкину снять эпизод выступления Керенского и ликования толпы так, чтобы в заключительных кадрах памятник Александру III заплакал от умиления. Идея была одобрена. Но как ее реализовать? Я и Алексей Файнциммер (в будущем известный кинорежиссер) начали делать слезы для статуи. Мы экспериментировали с водой, касторкой, вазелином. Наконец, достали жидкое стекло. И два ассистента, прячась за огромные оттопыренные уши самодержца, на счет “три” пускали по слезе из каждого его глаза». Впоследствии Пудовкин, встречаясь с Гендельштейном, всегда с улыбкой вспоминал эту сцену, ни от кого не утаивая авторства молодого кинематографиста, придумавшего захваленный критиками эпизод.
Фильм «Любовь и ненависть» имел огромный успех и единодушную хвалебную прессу. В Советском Союзе и за рубежом его сравнивали с «Броненосцем “Потемкиным”» и «Чапаевым»... «Фильм этот напоминает своим масштабом и построением античные драмы, – отмечала пресса, – в нем грандиозное сочетание рассудка и страсти, трезвости и пафоса, в нем наблюдается тот драматизм, которым отличаются только крупные массовые драматические действия. Лишь к таким фильмам, а не к фильмам, представляющим Древний Рим в стиле дешевых литографий, применим эпитет “монументальный”».
В 40-е годы фильм «Любовь и ненависть» был незаслуженно и надолго забыт. В середине 70-х его вновь неожиданно показали в Москве в «Иллюзионе» и «Кинотеатре повторного фильма». Сотрудники журнала «Советский экран», помня о грандиозном успехе фильма в прошлом, попросили Сергея Ермолинского, автора сценария и одного из самых близких друзей М. Булгакова, поделиться впечатлениями о повторном показе. «Разумеется, пришедшим на просмотр любителям кино было любопытно посмотреть на совсем молодую Веру Марецкую, худенького Михаила Жарова, почти мальчишку Николая Крючкова, наконец на одну из “звезд” тех лет Эмму Цесарскую, – писал на страницах журнала сценарист. – Но не только это оказалось интересным. Зритель не остался равнодушным к фильму, несмотря на то что много кусков в нем утеряно, не всюду сохранен его монтажный строй, что для такого фильма особенно важно. Но едва ли не самым главным для меня после просмотра были мысли об Альберте Гендельштейне. В годы молодости он сразу покорял заражающим обаянием своего таланта, остротой воображения, темпераментом, а вот сейчас я понял (особенно “дошло”) все своеобразие, необычность его режиссерского почерка, тогда по-юношески озорного, но своего».
Художественный фильм А. Гендельштейна «Лермонтов» имел трагическую судьбу. Большая часть фильма снималась в эвакуации на Сталинабадской студии в трудные дни Великой Отечественной войны. На просмотре Политбюро картина была резко раскритикована Берией.

Художественный фильм А. Гендельштейна «Лермонтов» имел трагическую судьбу. Большая часть фильма снималась в эвакуации на Сталинабадской студии в трудные дни Великой Отечественной войны. На просмотре Политбюро картина была резко раскритикована Берией.




Сегодня ясно видно, что в киноязыке и стилистике картины Гендельштейн обогнал свое время. Изобразительная ее структура в чем-то близка фильмам Тарковского. Режиссер не стремится создать хрестоматийный кинопересказ биографии поэта. Он, так сказать, экранизирует метафоры, способные многое раскрыть зрителю, знакомому с поэзией Лермонтова. Сценарий фильма написал К. Паустовский. Писателю картина нравилась. Кстати, теперь ее часто показывают по телевидению.
После «Лермонтова» Гендельштейну больше не дают снимать художественные ленты. Но работая на документальной и научно-популярной студиях страны, он создал несколько без преувеличения выдающихся картин.

«Александр Покрышкин» по праву считается одним из лучших документальных фильмов, посвященных Великой Отечественной войне. Он был выпущен на экраны в июле 1945 года. Кинопортрет трижды Героя Советского Союза, прославленного аса, командира соединения сделан интересно и для своего времени необычно.
В 1943 – 1945 годах Альберт Гендельштейн служил режиссером во фронтовой киногруппе 1-го Украинского фронта. В течение нескольких месяцев он вместе с фронтовыми операторами вел кинонаблюдения за Покрышкиным. В фильме зрители видят знаменитого летчика в боях и на отдыхе, в кругу родных и среди боевых друзей. Множество точно подмеченных деталей передает специфику ратного труда летчиков-истребителей. На экране – немецкий летчик, сбитый Покрышкиным. Немец не понимает, каким образом удалось его сбить. Просит объяснить. Деловито и серьезно Покрышкин показывает немцу руками, как он атаковал его самолет в воздухе.
Весна 1945 года. Половодье. Почти все полевые аэродромы приходят в негодность: взорваны отступающей армией бетонированные дорожки стационарных полос. Радиус действия истребителей ограничен. Но Покрышкин почти каждый день в небе, и по-прежнему падают на землю сбитые самолеты. «Ахтунг!.. Ахтунг!.. В воздухе Покрышкин!» – предостерегают по рации своих летчиков фашисты. И мгновенно ломается в небе строй вражеских самолетов. Немцы засылают диверсантов с единственной целью – узнать, где находится аэродром Покрышкина. Один из диверсантов снят в картине. Его ведет конвой по автомобильной дороге Бреслау – Берлин, которая и была аэродромом Александра Покрышкина: летчик использовал шоссе в качестве взлетной площадки.
Объясняя успех фильма, газета «Советское искусство» точно уловила его особенности. «Первое, что необходимо отметить, – это естественность обстановки, в которой показан Александр Покрышкин; уже одно это составляет достоинство фильма. Операторы не заставляли его позировать. Они жили с ним, ходили за ним по пятам и на ходу снимали его стремительную и напряженную жизнь». Хочется напомнить читателю, что в то время в кинолитературе и критике еще не велись дискуссии о съемках скрытой камерой и методом кинонаблюдения – практика режиссера на много лет обогнала теорию.
Фильмы «Первые крылья» и «Во глубине сибирских руд...», созданные Гендельштейном на киностудии «Моснаучфильм», вошли в золотой фонд научно-популярного кино. В «Первых крыльях» режиссер сумел средствами искусства воссоздать логический ход мыслей Можайского, работающего над созданием первого в мире самолета. Режиссер добивается весьма небанального эффекта: зрители, вместе с Можайским переживая все удачи и неудачи ученого, постигая аэродинамические законы, наблюдая летящих птиц, всматриваясь в форму их крыльев, как бы самостоятельно приходят к величайшему открытию века. В студийном архиве сохранилось письмо авиаконструкторов, летчиков и ученых, на которых фильм в момент его выхода на экран произвел огромное впечатление.
«Акварельной повестью» часто называют в киноведческой литературе фильм «Во глубине сибирских руд...» В 1944 году доктор искусствоведения И.С. Зильберштейн разыскал собрание портретов, выполненных одним из главных зачинщиков бунта 14 декабря 1825 года Н.А. Бестужевым. На портретах были изображены ссыльные декабристы и их жены. Ираклий Андроников объяснял оригинальность этого фильма синтезом средств научно-популярного и художественного кино. «Здесь средства художественного кинематографа, – писал он, – вступают в дело очень решительно... Но так ли уж важно зрителю, на какой студии снималась картина, было бы исторически достоверно и хорошо».
Фильмы Гендельштейна всегда выходят за привычные рамки, они вне классификационных норм. Последний значительный фильм режиссера «Дмитрий Шостакович» – прямое тому доказательство. Подробный разбор этой картины приводится почти во всех учебниках по неигровому кино.
Творческое содружество великого композитора и А. Гендельштейна началось давно. Шостакович писал музыку к «Любви и ненависти». Хотя из-за плохой сохранности и перемонтажа отдельных кусков в сохранившейся копии невозможно получить целостное представление о звуке... Какой бы ни был продолжительности фильм о Шостаковиче, в нем все равно было бы невозможно исчерпывающе рассказать о жизни и творчестве героя. Однако Гендельштейн нашел оригинальное решение. Подзаголовок «Эскизы к портрету композитора» дал возможность режиссеру выбрать для картины только самое важное, самое необходимое. То, без чего нельзя обойтись.
Лучшая часть картины, повествующая о создании и исполнении Седьмой симфонии, вызвала восхищение и советских и зарубежных искусствоведов. 8 августа 1942 года. Осажденный Ленинград. Переполненный концертный зал. Оркестр под управлением Карла Элиасберга впервые исполняет знаменитую симфонию. Прямо с фронта отозваны музыканты, с фронта пришло и сразу же после концерта уйдет на поля сражений большинство слушателей...
Тот же зал филармонии, но только четверть века спустя. Звучит знакомая музыка, звучит все громче и громче... В оркестре однако необычно мало музыкантов. На пустых стульях – инструменты: те, кто играл на них впервые Седьмую симфонию Шостаковича, отдали жизнь за Родину. Медленной панорамой сняты лежащие на стульях скрипки и кларнеты, валторны и флейты; прислонены к пустым стульям гобои, одиноко стоит у стены контрабас. И зал почти пуст. Очень многие первые слушатели Седьмой симфонии тоже погибли на фронтах Великой Отечественной. Эпизод потрясает. Сила его воздействия на зрителей огромна. «Я познакомился с кинофильмом, посвященным моей музыке и моей биографии, – пишет после выхода на экраны фильма Д.Д. Шостакович Председателю Комитета кинематографии СССР. – Никаких неточностей в фильме нет. А сам фильм, поставленный режиссером А.А. Гендельштейном, произвел на меня очень сильное впечатление».
В последние годы жизни тяжелая болезнь обрушилась на режиссера. Но он мужественно продолжал работать. Пока мог, снимал, когда стало трудно выходить из дому, – писал сценарии. Эдит и Леонид Осипович Утесовы сделали все, чтобы он прожил как можно дольше. Скоро уже четверть века, как его нет среди нас. Но фильмы его до сих пор на экране.